Darf man Bach auf der Mandoline spielen? Wenn man das Instrument so souverän beherrscht wie Avi Avital, dann kann das sogar sehr spannend werden. Er spielt dieses Instrument seit seinem achten Lebensjahr, berichtet der Musiker, der im israelischen Be'er Scheva aufgewachsen ist: "Ein Freund von mir nahm Unterricht auf der Mandoline, also beschloss ich, das gleiche zu machen. In der Stadt gab es ein sehr bekanntes Mando- linenorchester, in das ich eintrat. Wir spielten Arrangements von Mozart, Bach und andere Werke des klassischen Repertoires. Simcha Nathanson, ein sehr charismati- scher Lehrer, hatte es gegründet. Er war eigentlich ausgebildeter Geiger, und das erwies sich als großes Plus; die Musik war wichtiger als das Instrument. Und ich lernte, wie ich Musik durch ein Instru- ment vermitteln konnte, das nun einmal, wie es der Zufall so wollte, eine Mandoline war."
Bach selbst hat etliche seiner Werke für eine veränderte Besetzung bearbeitet; so sind beispielsweise Konzerte, die ursprünglich wohl für Violine und Oboe geschrieben wurden, in der Version für Cembalo überliefert. "Musik für die Geige eignet sich auch für die Mandoline, da beide Instrumente die gleiche Stimmung haben", erläutert Avital im Beiheft. "Bei der Darstellung der langen Töne muss man erfinde- risch sein, damit man sie zum Singen bringt, ebenso bei den Verzie- rungen und anderen Details. Aber ich wollte noch einen Schritt weitergehen: Ich wollte Bachs Universalität herausstellen."
So liegen die Cembalokonzerte BWV 1056 und 1052 in Rekonstruk- tionen für Violine vor. "Diese Übertragungen fühlen sich auf der Mandoline sehr stimmig an", meint Avital, "das Instrument selbst klingt aber mehr wie ein Cembalo." Deshalb hat der Musiker auch die Cembalo-Fassungen sehr sorgfältig geprüft, und daraus übernommen, was für die Mandoline passt.
Auch das Violinkonzert in a-Moll BWV 1041 klingt auf der Mandoline durchaus gut. Und Avital beweist, dass man auf dem Instrument selbst eine Flötensonate - es erklingt die Sonate in e-Moll BWV 1034 - vortragen kann. Begleitet wird der Solist dabei durch die Kammer- akademie Potsdam, die sich erneut als versierter und experimentier- freudiger musikalischer Partner erweist. So wird der Zuhörer selbst bei bekannten Werken wie dem a-Moll-Violinkonzert Details neu entdecken, die ihm nie zuvor aufgefallen waren. "Bachs Musik ist voller Geheimnisse", bestätigt Avi Avital. "Egal, wie lange man sie schon spielt, immer gibt es etwas Neues zu entdecken. Wenn man ein anderes Instrument einsetzt, kann man die Zeitlosigkeit dieser Musik auf ganz neue Weise erleben."
Die griechische Mezzosopranistin Marita Paparizou singt Bravour- arien aus der Vivaldi-Zeit - konkret Arien des jeweiligen Titelhelden aus Vivaldis Opern Orlando Furio- so und Farnace, sein berühmtes Stabat mater, die Arie Addio miei sospiri, die von Ferdinando Bertoni stammt, aber oftmals in Glucks Orpheus erklingt, und eine außerordentlich erregte Arie der Medea aus Händels Oper Teseo. Sie stellt in ihren technischen Anfor- derungen selbst Händels italie- nische Bass-Kantaten in den Schatten. Doch die Sängerin ist dem leider überhaupt nicht gewachsen. Die Höhen werden gestemmt, die Tiefen gequetscht, und die Koloraturen klappern, weil es Paparizou an Geläufigkeit mangelt. Dort, wo die Sängerin tatsächlich in der Mittel- lage bleiben und lange Linien singen darf, wird eine Stimme hörbar, die eigentlich ein sehr schönes Timbre hat - wer der Solistin aber zu dem Repertoire geraten hat, an das sie sich auf dieser CD wagt, der muss von allen guten Geistern verlassen gewesen sein.
Die Solisti Veneti musizieren unter Claudio Scimone routiniert, aber man muss feststellen, dass es den Musikern nicht gelingt, in einen Dialog mit der Sängerin zu treten. Und es verschlägt einem schier den Atem, wenn Paparizou ihr üppiges Vibrato einsetzt, um einen zu tief angestimmten Ton doch noch in Übereinstimmung mit den Instru- mentalisten zu bringen. Wer ein abschreckendes Beispiel sucht, der kann diese CD getrost kaufen - alle anderen sollten einen großen Bogen darum machen.
Die Lautten Compagney unter Wolfgang Katschner hat schon des öfteren an der Aufführung von Händel-Opern mitgewirkt. Wer die Musik des Komponisten gern hört, sich aber durch Sänger gestört fühlt, der sollte sich diese CD an- hören. Instrumente übernehmen hier die Partien von Kastraten, Oratorientenören und Sopranistin- nen. Das hat durchaus Unterhal- tungswert, zumal Katschner in seinen Arrangements etliche Überraschungen und dazu auch den einen oder anderen musikalischen Scherz versteckt hat. Gespielt wird natürlich mit der gebotenen Ernsthaftigkeit, feinsinnig und mit Esprit. Bravi!
Nikolai Girschewitsch Kapustin, Jahrgang 1937, gehört zu jenen russischen Komponisten, die eine ganz eigene, unverwechselbare Handschrift aufweisen. In seinen Werken kombiniert er klassische Formen mit Jazzklängen.
Zwar hat er in den 50er und 60er Jahren als Jazzpianist musiziert. Doch das fand Kapustin wenig reizvoll: "Ich war nie ein Jazz- musiker", sagt der Komponist. "Ich habe nie versucht, ein wahrer Jazzpianist zu sein, aber ich musste es sein, um des Komponierens willen. Ich interessiere mich nicht für Improvisation – und was wäre ein Jazzmusiker ohne Improvisation? Alle Improvisation meinerseits ist natürlich niedergeschrieben und sie ist dadurch viel besser geworden; es ließ sie reifen."
Die georgische Pianistin Catherine Gordeladze, die mittlerweile in Deutschland lebt, stellt auf dieser CD zwei wichtige Klavierzyklen von Kapustin vor. Die Acht Konzertetüden op. 40 aus dem Jahre 1984 erinnern an Werke von Liszt und Chopin. Sie klingen harmonisch, enorm kraftvoll und energiegeladen; man ist geneigt zu sagen, damit führt Kapustin das Genre ins 21. Jahrhundert. Aber wahrscheinlich ist den wirklichen Experten, die sich für zeitgenössische Musik mehr erwärmen können als die Autorin dieses Blogs, diese Musik zu popu- lär.
Das gilt erst recht für die 24 Präludien im Jazz-Stil op. 53 aus dem Jahre 1988. Sie nehmen eine Tradition auf, die wohl bei Chopin be- gann, der wiederum seine 24 Préludes op. 28 in der Auseinander- setzung mit Bachs Wohltemperirtem Clavier schuf. Anders als Bach, der chromatisch die Tonleiter "abarbeitete", folgte Chopin jedoch dem Quintenzirkel, und ließ auf jedes Stück in Dur eines in der parallelen Moll-Tonart folgen. Etliche Komponisten ließen sich davon inspi- rieren, so beispielsweise Alexander Skrjabin, Sergej Rachmaninoff und Dmitri Schostakowitsch. Kapustin aber findet einen ganz eigenen musikalischen Zugang, und das Resultat ist sehr beeindruckend.
Ganz erstaunlich ist auch das Spiel der jungen Pianistin. Gordeladze überzeugt durch eine stupende Technik ebenso wie durch ihre zupackende, mitreißende Interpretation. Sie spielt Kapustin hörbar mit Vergnügen, und lässt diese komplexen Stücke swingen. In jeder Hinsicht eine Entdeckung!
Der Sänger Peter Schreier und der Gitarrist Konrad Ragossnig haben 1986 in der Dresdner Lukaskirche für den VEB Deutsche Schallplatten eine Platte mit Volksliedern ein- gespielt, nun erhältlich bei Berlin Classics. Sie ist ein gutes Beispiel dafür, wie man dieses Liedgut interpretieren kann, ohne sich in die Niederungen des Musikanten- stadls hinabzubegeben.
Schreier singt mit derselben Ernsthaftigkeit, mit der er auch "Kunstlieder" vortragen würde. Und Ragossnig spielt Gitarrenbegleitungen dazu, die von "volkstüm- lichem" Geklampf unendlich weit entfernt sind. Man würde allerdings gern erfahren, wer der Autor dieser Arrangements war - doch in dem lieblosen Faltblatt, das hier die Stelle eines Beiheftes vertritt, finden sich dazu keine Angaben.
Die Zusammenarbeit von Schreier und Ragossnig begann 1978, als sie bei den Salzburger Festspielen gemeinsam Die schöne Müllerin von Franz Schubert interpretierten. Den Liederzyklus, der ursprünglich durch das Pianoforte begleitet wurde, hatte bereits Schubert für Gitarre bearbeitet. Doch diese Version reichte an das Original nicht heran. Aus diesem Grunde haben die Gitarristen Konrad Ragossnig und John W. Duarte eine eigene Fassung geschrieben; auch sie wurde 1980 für die Schallplatte aufgezeichnet. Berlin Classics machte diese Aufnahme in der Edition Eterna wieder zugänglich. Sie anzuhören, ist durchaus lohnend. Denn die Gitarrenpartie ist höchst anspruchsvoll; das Spiel von Ragossnig lässt erahnen, wie dieser Zyklus einst ge- klungen haben mag, als er mit dem Wiener Hammerklavier und nicht mit dem Standard-Steinway begleitet wurde. Und auch Schreiers Liedgesang setzt Maßstäbe. So romantisch, so intim und so vollendet war Die Schöne Müllerin selten zu erleben.
Antonio Rosetti (1750 bis 1792) stammte aus Böhmen. Über seine Kindheit und Jugend ist nichts ge- sichert bekannt. Es wird vermutet, dass er seine musikalische Aus- bildung bei den Jesuiten erhielt. Im Herbst 1773 trat er als Kontra- bassist in den Dienst des Grafen Kraft Ernst zu Oettingen-Waller- stein. Dort musizierte er nicht nur in der Hofkapelle, er komponierte auch, und wurde schließlich 1781 von seinem Dienstherrn nach Paris gesandt. Von dieser Bildungsreise kehrte Rosetti im Mai 1782 zurück; er war in Paris mit seinen Werken sehr erfolgreich gewesen, und bald schon erschienen seine Komposi- tionen bei namhaften Verlegern, und wurden in ganz Europa gespielt. 1785 ernannte ihn Fürst Kraft Ernst zum Hofkapellmeister.
Vier Jahre später ging der Musiker, der damals in einem Atemzug mit Mozart und Haydn genannt wurde, nach Ludwigslust. Als Hofkapell- meister des Herzogs Friedrich Franz I. von Mecklenburg-Schwerin verdiente Rosetti wesentlich mehr; endlich war er seine Geldsorgen los. Allerdings konnte er das sehr ordentliche Gehalt und die hohen Ehren, die man ihm dort angedeihen ließ, nur noch eine kurze Frist genießen. Rosetti schuf in seinem kurzen Leben eine Vielzahl von Werken. Darunter sind Lieder ebenso wie Konzerte, Oratorien, Har- moniemusiken, Sinfonien wie Kammermusik.
Rosetti hat offenbar auch zehn Fagottkonzerte geschrieben; sieben davon sind erhalten. Eckart Hübner, Professor an der Universität der Künste in Berlin, hat vier davon bereits vor einiger Zeit für cpo ein- gespielt. Mit der vorliegenden CD vollendet er nun die Gesamtaufnah- me. Rosetti kombiniert in seiner Musik Elemente, die bereits auf die Klassik verweisen, mit galanten Klängen und einer großen Portion Charme und Witz. Hübner weiß dies herauszuarbeiten. Dabei steht ihm das Kurpfälzische Kammerorchester zur Seite - ein Klangkörper, der sich den Traditionen der Mannheimer Schule verschrieben hat. Das passt ganz ausgezeichnet, und der Zuhörer darf sich obendrein über eine Zugabe freuen: Mozarts Fagottkonzert B-Dur, das früheste Bläserkonzert des Komponisten, das dieser im Alter von 18 Jahren geschrieben hat - und das den Solisten vor so manche Herausforde- rung stellt. Hübner bewältigt auch diese Partie souverän, wobei er sich für eine zügige und elegante Interpretation entschieden hat. Schön!
Friedrich, soeben zum König
von Preußen gekrönt, gab sich große Mühe, seinen langjährigen Flötenlehrer Johann Joachim Quantz (1697 bis 1773) an den preußischen Hof zu binden. Er ernannte den Musiker zum Hofcompositeur und bezahlte ihm jedes einzelne Werk zusätzlich zu seinem normalen Salär. Auch war Quantz vom Orchesterdienst befreit, und direkt dem König unterstellt. So gelang es Friedrich, den Flötisten aus Dresden abzuwerben, wo Quantz zuvor Mitglied der sächsischen Hofkapelle war.
Der Musiker gab seinem Dienstherrn nicht nur Unterricht im Flöten- spiel und in Komposition, er organisierte und leitete zudem die berühmten abendlichen Privatkonzerte Friedrichs, schrieb für ihn Sonaten, Konzerte und viele andere Werke, und fertigte zudem gelegentlich selbst Instrumente an. Diese "Quantz-Flöten" freilich waren schon zu Lebzeiten des Musikers umstritten. Denn die deut- schen Flötenbauer bevorzugten einen sanften, weichen Klang. Quantz erklärtes Ziel war es hingegen, einen "hellen, schneidenden, dicken, runden, männlichen, doch dabey angenehmen Ton" zu erzielen. Am Hofe Friedrichs folgte man nicht nur dem französischen Klang-Ideal, sondern auch dem Stimmton, der in Paris üblich war - und nahezu einen Ganzton tiefer war als der heute üblichen Kammerton.
Auf dieser CD erhält man einen guten Eindruck davon, wie Quantz' Flötenkonzerte seinerzeit geklungen haben. Frank Theuns, Professor für barocke Traversflöte am Koninklijk Muziekconservatorium in Brüssel, hat für Accent mit seinem Ensemble Les Buffardins vier Werke des Flötenmeisters eingespielt.
Für diese Aufnahme verwendete er eine Traversflöte, die Flötenbauer Andreas Glatt 2009 nach einer originalen Quantz-Flöte angefertigt hat. Und für die Interpretation orientiert er sich zeitgenössischen Quellen - wobei hier natürlich an erster Stelle Quantz' berühmter Versuch einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen zu nennen ist, 1752 in Berlin erschienen. Theuns hat zudem ganz überwiegend nicht die populären Konzerte ausgewählt. Musiziert wird lustvoll und versiert. Diese CD bereitet rundum Vergnügen, und sei hier deshalb mit Nachdruck empfohlen.
Marek Janowski und das Rund- funk-Sinfonieorchester Berlin (RSB) setzen den konzertanten Wagner-Zyklus mit zehn bedeu- tenden Bühnenwerken fort. Bei Pentatone sind vor einiger Zeit Die Meistersinger von Nürnberg er- schienen. Es handelt sich um den Livemitschnitt der Aufführung vom 3. Juni 2011 - und man muss sagen: Da ist dem Ensemble ein großer Wurf gelungen.
Das beginnt bei der wirklich erst- klassigen Besetzung, bis hinein in die kleinste Nebenrolle. Albert Dohmen ist ein grandioser Hans Sachs, doch selbst für den Nacht- wächter fand sich mit Matti Salminen ein großartiger Solist. Eigentlich müsste man hier die ganze Sängerriege preisen, die an dieser Aufnah- me mitgewirkt hat. Doch wer die Meistersinger kennt, der weiß um die Länge der Namensliste. So seien hier stellvertretend noch Robert Dean Smith als Ritter Walther von Stolzing benannt, der mit seinem Tenor das Ensemble angemessen überstrahlt, Edith Haller und Michelle Breedt als Eva und Magdalena. Erfreulich ist zudem, dass Dietrich Henschel den Sixtus Beckmesser ziemlich ernsthaft singt, und es weitgehend der Musik überlässt, aufzuzeigen, wie komisch dieser Stadtschreiber ist. Im deutschen Stadttheater wird diese Rolle bedauerlicherweise oft zur Knallcharge - hier kann man erleben, wieviel Potential sie eigentlich hat.
Großartig sind auch die Chöre, die der Rundfunkchor Berlin, bestens präpariert durch Chorleiter Eberhard Friedrich, kraftvoll und lustvoll zelebriert. Und Marek Janowski ist auf dem besten Wege, mit dem RSB eine Legende zu erschaffen. Statt die Ohren mit Geheimnis- gewaber und Klangmulm zuzukleistern, erfreut dieser Dirigent durch Strukturen; an die Seite der Leitmotive stellt Janowski die Klangrede - was sich bei dieser Oper geradezu anbietet. Köstlich gelingt so die Szene vor Sachs' Werkstatt, wo Eva erst versucht, den Meister auszu- horchen, dann auf Walther trifft, wo Beckmesser sein Ständchen leiert - ständig gestört von den Hammerschlägen des Schusters - und schließlich die Prügelei losbricht, wohl nicht so ganz zufällig, wie die Musik verrät. Das alles wird phänomenal differenziert umgesetzt; man fühlt sich manchmal beinahe wie in einem Hörspiel. So lebendig war Wagner selten zu hören. Auf die Aufführung des gesamten kompletten Ring des Nibelungen in der Saison 2012/13, zum 200. Geburtstag Richard Wagners, darf man sich schon freuen. Janowski hat den Ring in den 80er Jahren bereits einmal mit der Staatskapelle Dresden ein- gespielt. Diese Version gilt bis heute als Referenzaufnahme.
Die Österreichischen Salonisten wenden sich auf dieser CD der Filmmusik zu. Gerrit Wunder, ein erfahrener Filmkomponist, hat bekannte Melodien für das En- semble arrangiert. Peter Gillmayr und Kathrin Lenzenweger, Violine, Judith Bik, Violoncello, Roland Wiesinger, Kontrabass, Peppone Ortner, Klarinette und Saxophon und Wieland Nordmeyer am Klavier spielen Stücke, die so populär sind, dass sie wahrscheinlich jedermann mitpfeifen könnte.
Auch wenn sie auf dem Cover nicht so aussehen - aber die Musiker sind bestens ausgebildet und etabliert. Man darf dieses Bild also als einen zusätzlichen Beleg für ihre Spielfreude ansehen, und die CD wird dann wohl auch den letzten Skeptiker überzeugen. Allerdings wird der Sound stark durch den einzigen Bläser dominiert; der Zuhörer sehnt sich bald nach Abwechslung. Hier hat diese CD, bei aller Musizierlust, Schwächen.
Otmar Suitner (1922 bis 2010), ausgebildet bei Clemens Krauss am Mozarteum in Salzburg, folgte 1960 dem Ruf nach Dresden: Die Staatskapelle hatte den Dirigenten zu ihrem Generalmusikdirektor gewählt. Suitner, dessen Klangideal durch Strauss und Wagner geprägt war, schätzte das Dresdner Orche- ster offenbar sehr. Dennoch ging er 1964 nach Berlin, wo er General- musikdirektor der Staatsoper Unter den Linden wurde.
Dieses Amt hatte er bis 1991 inne; hier formte er ein erstklassiges Ensemble, und engagierte sich zudem sehr für zeitgenössische Musik. So setzte er Opern von Paul Dessau sowie Hans Pfitzners Palestrina auf den Spielplan - was ihm wohl nur gelang, weil er mit seinem österreichischen Pass winken konnte. Dieser ermöglichte ihm zudem zahlreiche Konzertreisen. Doch ob- wohl Suitner in den 60er Jahren mehrfach in Bayreuth dirigierte, blieb er in Westdeutschland so gut wie unbekannt. Eine Parkinson-Erkrankung zwang ihn schließlich in den 90er Jahren, das Dirigieren aufzugeben.
Diese Box mit sechs CD fasst Mozart-Aufnahmen zusammen, die Otmar Suitner in den 60er und 70er Jahren gemeinsam mit der Staatskapelle Berlin eingespielt hat. Darunter sind etliche Sinfonien, die berühmte Kleine Nachtmusik und weitere Serenaden sowie Ein musikalischer Spaß. Auch die Klavierkonzerte KV 450 und 467 sind enthalten, gespielt von Annerose Schmidt. Die Solistin ist übrigens auch in der Gesamtaufnahme von Mozarts Klavierkonzerten zu hören, die mehr als zehn Jahre später mit der Dresdner Philharmonie unter Kurt Masur aufgezeichnet wurde.
Dem Hörer wird die unglaubliche Bescheidenheit und Zurückhaltung auffallen, mit der Suitner sich Mozarts Werken naht. Da ist keine Selbstinszenierung zu spüren, keine plumpe Effekthascherei - selbst beim Musikalischen Spaß vermeidet Suitner Grobheit und Klamauk. Die Kleine Nachtmusik befreit er vom Kitsch; Suitner lässt sie leise spielen, spannungsvoll und zugleich filigran. Diese Aufnahme macht deutlich: Dies ist kein "Klassik-Pop", sondern Musik, die ernst ge- nommen werden will - und dafür schätze ich diese Aufnahmen seit vielen Jahren.
Nur sehr wenige Instrumente aus der Werkstatt Franz Geissenhofs (1753 bis 1821) sind überliefert. Dabei war er der bedeutendste Geigenbauer zur Zeit der Wiener Klassik; seinen Zeitgenossen galt er sogar als "Wiener Stradivarius".
Geissenhof stammte aus Füssen, seinerzeit eine Hochburg des Instrumentenbaus. Wie viele Handwerker aus dieser Gegend ging er in die Musikmetropole Wien. Dort arbeitete er zunächst als Geselle; nach dem Tode seines Meisters 1781 übernahm er dann das Geschäft und führte es weiter. Die Instrumente, die er anfertigte, folgten zunehmend italienischem Vorbild; Antonio Stradivari wurde, wenn man so will, Geissenhofs zweiter Lehrmeister. Das hatte deutliche Auswirkungen auf die Ge- stalt, aber auch auf den Klang seiner Geigen.
Musiker wussten, was sie an Geissenhofs Instrumenten hatten. Und auch unter seinen Kollegen war der Geigenbauer hoch angesehen. Es wird jedoch berichtet, dass er kein Instrument herausgab, mit dem er nicht völlig zufrieden war. Zu Wohlstand brachte er es damit leider nicht. Seine Wohnung, in der er auch arbeitete, bestand aus einem einzigen Zimmer und einer winzigen Küche. Wie er dort gemeinsam mit seiner Frau gelebt haben mag (und Lehrlinge hat er ja immerhin auch ausgebildet!), das möchte man sich gar nicht vorstellen.
Die vorliegende CD präsentiert gleich vier Instrumente aus Geissen- hofs Werkstatt - ein komplettes Quartett, das sich heute in der Sammlung des Kunsthistorischen Museum Wien befindet. Das Quatuor Mosaiques spielt Werke von Joseph Woelfl (1773 bis 1812), einem Schüler von Leopold Mozart und Michael Haydn. Er war ein exzellenter Pianist und ein ebenso erfolgreicher Komponist. Seine Werke erinnern sowohl an Haydn als auch an die Mannheimer Schule. Geissenhofs Instrumente mit ihrem charakteristischen Klang kommen dabei gut zur Geltung.
