Das Konzept dieses Albums? „Starke Frauen in schwachen Momenten, die aber wieder zu sich selbst und zu ihrer Stärke finden“, beschreibt Elīna Garanča die Idee hinter ihrer neuen CD. Die lettische Mezzosopranistin hat festgestellt, dass sich ihre Stimme zunehmend hin zum dramatischen Fach entwickelt. Ihre erste Partie in diesem Bereich, so berichtet sie im Beiheft, war die Santuzza aus Cavalleria rusticana von Pietro Mascagni.
Um ihre Romanze Voi lo sapete, o mamma hat Elīna Garanča ein Pro- gramm gestaltet, das von der berühmten Arie der Mignon aus der gleich- namigen Oper von Ambroise Thomas bis hin zu einer Arie der Marina aus Boris Godunov von Modest Mussorgski reicht.
Neben dem italienischen ist auch das französische Repertoire stark ver- treten. „Wahrscheinlich werde ich einige der auf diesem Album versam- melten Arien und Szenen nie auf der Opernbühne singen“, bedauert die Sängerin. Denn beispielsweise Amilcare Ponchiellis La Gioconda oder Camille Saint-Saëns' Henry VIII schaffen es nur sehr selten auf den Spielplan.
Typischerweise singen Heldinnen von Opern in der Sopranlage. Ausnah- men sind selten – und Elīna Garanča schildert noch ein weiteres Problem : „Im italienischen Repertoire gibt es nur sehr wenige Fälle, in denen der Mezzosopran eine junge Frau verkörpert. Eboli in Don Carlos, Preziosilla in Forza und Amneris in Aida – das war's aus meiner Sicht. Ulrica im Ballo ist ein altes Weib, Azucena im Trovatore sollte – schon aus Gründen der Glaubwürdigkeit – älter sein als ihr Sohn Manrico. Wenn der Tenor zwischen 40 und 50 Jahre alt ist, müsste die Azucena also mindestens 60 oder 65 Jahre alt sein – das wird schwierig.“
Im französischen Repertoire sieht Garanča bessere Chancen - „schließlich ist das Repertoire für Mezzosopran hier viel größer und breiter gefächert. Es zeigt auch eher jüngere Frauen, die in komplizierten Geschichten agieren“, meint die Sängerin. „Und letzten Endes bin ich überzeugt, dass im französischen Repertoire der lyrische Anteil meiner Stimme am besten zur Geltung kommt.“ Figuren wie Didon aus Les Troyens von Hector Berlioz, Dalila aus Samson et Dalila von Camille Saint-Saëns oder Héro- diade aus der gleichnamigen Oper von Jules Massenet geben Elīna Garanča Gelegenheit, ihre stimmlichen Möglichkeiten und ihre Wand- lungsfähigkeit zu demonstrieren. Begleitet wurde sie dabei vom Orquestra de la Comunitat Valenciana unter Leitung von Roberto Abbado.
Diese CD aus dem Hause Newton erinnert an einen großartigen
Sänger: Simon Estes, Jahrgang 1938, der insbesondere als
Wagner-Bariton internationales Renommee erlangte. Der Afro- amerikaner,
Sohn eines Berg- mannes, studierte ursprünglich Medizin und musizierte
in einer Universitätsband. Dort wurde sein Gesangstalent erkannt,
und er erhielt ein Stipendium für die Juilliard School of Music in
New York.
Er gab sein Debüt 1968 als Oberpriester Ramphis in Verdis Oper
Aida an der Deutschen Oper Berlin, und war bald auf allen bedeutenden
Opernbühnen der Welt zu erleben. So sang er 1978 in Bayreuth die
Titelrolle in Wagners Fliegendem Holländer – in der
Harry-Kupfer-Inszenierung, was für manchen Opernbesucher dort
sicherlich gleich doppelt einen Schock bedeutete. Mit einem
Ausschnitt aus dieser Partie ist Estes auch auf dieser CD zu hören,
die eine Aufnahme aus dem Jahre 1983 wieder zugänglich macht.
Schon hier fällt auf, dass der Sänger nicht nur schön, sondern
auch ausdrucksstark singt. Wie wundervoll sein Bariton insbesondere
auch in der Höhe klingt, und wie italienisch er seine Wagner-Partien
gestaltete, das ist aber besonders gut an zwei Ausschnitten aus der
Walküre festzustellen. Dort ist zugleich Eva-Maria Bundschuh als
Brünnhilde zu hören – wundervoll!
Die Aufnahme endet mit einem Ausschnitt aus Parsifal. Hier ist
Estes als Amfortas zu erleben, gemeinsam mit Heinz Reeh als Titurel.
Es musiziert die Staatskapelle Berlin unter Heinz Fricke, und man
muss wirklich sagen: Nach einer Wagner-Einspielung von solcher
Qualität muss man heute, trotz Jubiläumsjahr, lang suchen. Auch
wenn Estes die deutschen Vokale nicht vollkommen akzentfrei gelingen
– aber man versteht jedes Wort, und die Figuren lässt der Sänger
geradezu vor den Ohren des Zuhörers entstehen. Wie majestätisch er
als Wotan auftritt, wie liebevoll er sich dann von seiner Tochter
Brünnhilde verabschiedet, wie er als Amfortas klagt – das ist
Oper, wie wir sie gern immer hätten. Bravo!
Als Bach nach Leipzig kam, war die Leipziger Oper schon Geschichte. Sie begann 1692 in einem Hinter- hof am Leipziger Brühl, und zwar auf Initiative von Nicolaus Adam Strungk (1640 bis 1700), der dafür ein Privileg von seinem Dienst- herrn, dem sächsischen Kurfürsten Johann Georg III., erhielt. Musiziert wurde ausschließlich während der dreimal jährlich stattfindenden Messen; so konnte Strungk auch seinen Dienstpflichten als Hofkapellmeister in Dresden nachkommen. Allerdings scheint die Leipziger Oper finanziell nicht besonders erfolgreich gewesen zu sein; Strungks Biographen berich- ten, der Maestro habe kräftig Geld zusetzen müssen.
Nach Strungks Tod wurde das Unternehmen zwar von seinen Nach- kommen weitergeführt, lebte aber künstlerisch vom Engagement der Leipziger Studenten. So saßen auch Johann Friedrich Fasch, Johann Georg Pisendel, Christoph Graupner und Gottfried Heinrich Stölzel zeitweise dort im Orchestergraben. Georg Philipp Telemann und Johann David Heinichen, die damals ebenfalls in der Messestadt studierten, schrieben fleißig Stücke dafür.
Doch auch die Intrigen rings um den Spielbetrieb müssen erhebliches Format gehabt haben. Streitereien unter den Nachkommen Strungks – er hatte fünf Töchter, die wohl teilweise selbst als Sängerinnen auf der Bühne standen, und obendrein überwiegend mit Musikern ver- heiratet waren – führten endgültig 1720 zum Bankrott der Oper und zur Einstellung des Spielbetriebes.
Michael Maul, der eine Monographie über die Barockoper in Leipzig geschrieben hat, zählte immerhin 74 Opern, die zwischen Gründung und Untergang dort aufgeführt wurden. Doch die Musik, die seinerzeit erklang, galt lange als verloren. Zwar waren einige Textbücher vor- handen. Doch lediglich von einigen wenigen Arien waren auch Noten überliefert. Dann aber rückte eine Handschrift in den Blickpunkt der Forscher, die sich in der Musikbibliothek Leipzig befindet und auch seit langem bekannt war. Ihr Titel: Musicalische RüstKammer: / auff der Harffe aus allerhand schönen und lustigen / Arien, Menuetten, Sarabanden, Gigven / und Märschen, bestehend aus / allen Thonen. / 1719.
In dem Buch sind hundert kleine Musikstücke notiert, bei den meisten steht zudem Text, aber kein Urheber. Deshalb wurde lange vermutet, es handele sich um eine Sammlung von Modetänzen, denen ein Harfenspieler willkürlich deutsche Texte unterlegt hat. Jetzt haben Musikwissenschaftler genauer hingesehen - und festgestellt, dass die Texte aus den Libretti der Leipziger Opern stammen. So darf man davon ausgehen, dass jener unbekannte Harfenspieler seinerzeit in seinem Buch die beliebtesten Stücke zusammengetragen hat, die damals in Leipzig gesungen wurden - viele davon stammten von der Opernbühne. Der Tenor Jan Kobow und das United Continuo En- semble haben einige davon auf dieser CD wieder zum Klingen ge- bracht.
Sie sind amüsant bis frech, musikalisch nicht ohne Anspruch, und komödiantisch oftmals wahre Leckerbissen. Bachpreisträger Kobow lässt sich das nicht entgehen. Mit seiner unbändigen (und unüber- hörbaren) Spiellust gleicht er aus, dass das Continuo nur begrenzt Farbe und Abwechslung bringen kann. Jörg Meder, Viola da gamba und Violone, Axel Wolf, Theorbe, Dennis Götte, Erzlaute und Ba- rockgitarre, Bernward Jaime Rudolph, Barockgitarre, Zita Miki- janska, Cembalo und Margit Schultheiß, Harfe, musizieren routiniert. Doch die originalen Stimmen sind nun einmal verloren. Wie das Opernorchester zu Telemanns Zeiten tatsächlich besetzt war, und wie es geklungen hat, das wird sich über Vergleiche nur annähernd erkunden lassen. Insofern ist diese Rekonstruktion, gerade weil sie diese Leerstelle hörbar macht, durchaus gelungen.
Seine Stimme ist, obzwar nicht immer unangestrengt, kraftvoll und tragfähig. Sie klingt männlich und strahlend; O’Neill ist zudem in der Lage, sie stark einzufärben, was zu den Helden Wagners besser passt als ein allzu helles, glattes Timbre. „Im Mittelpunkt dieser CD stehen Siegmund und Siegfried, die beiden großen Tenöre im Ring“, sagt O’Neill. „Ich bin geradezu verrückt nach diesen Rollen, und zwar nicht nur allein wegen ihrer Musik, sondern auch aufgrund der Gesamtwerke, zu denen sie gehören.“
Siegmund, der Sohn des Göttervaters Wotan mit einer Menschin, findet im Hause Hundings nicht nur das ihm verheißene Schwert, sondern auch seine Schwester Sieglinde. Siegfried, der Sohn des inzestuösen Paares, aufgewachsen bei Ziehvater Mime, muss sich später den Weg zu jener Braut freikämpfen, die ihm das Waldvöglein verheißen hat: Brünnhilde, die in Waffen und Rüstung im Feuerring schläft. Und natürlich ist auf dieser CD auch Siegfrieds Sterbeszene zu finden, flankiert von Rheinfahrt und Trauermarsch. Es musiziert das New Zealand Symphony Orchestra unter Leitung des jungen finni- schen Dirigenten Pietari Inkinen – und das gar nicht mal schlecht.
Das zweite Vater-Sohn-Paar , dem diese CD gilt, sind Parsifal und Lohengrin. Durch Elsas Neugier sieht sich Lohengrin gezwungen, seine Herkunft preiszugeben – und zum Gral zurückzukehren, wie es den Gralsrittern vorgeschrieben ist: „Erkennt ihr ihn, dann muß er von euch ziehn.“ Damit beginnt die CD; Lohengrin lässt ein Schwert, ein Horn und einen Ring zurück, die schließlich mit Siegfried wieder auf die Bühne gelangen.„Das Album endet mit meinem persönlichen Favoriten dieses Repertoirebereichs“, so O’Neill, „mit Parsifals atemberaubendem ,Nur eine Waffe taugt’.“ So schließt sich der Kreis, und auch das Porträt des Sängers erhält eine weitere Facette. O’Neill gestaltet die Abgründe und die diversen Schrammen von Wagners Figuren mit Intelligenz; man darf gespannt sein, welche Opern er noch für sich entdeckt.
Pape teilt diese Auffassung. In den sehr informativen Beiheft erläutert er: „In Interviews habe ich oft gesagt, dass das Wagner-Singen auf der gesangstechnischen Erfahrung mit Mozart beruhen sollte – na- türlich auch umgekehrt. Wagner muss nicht durchgehend fortissimo und con tutta forza gesungen und Mozart nicht gesäuselt werden. Die Balance zu halten, ist meiner Meinung nach der Schlüssel.“ Pape meint, für ihn sei der Text genauso wichtig wie die Musik: „Eine Oper besteht nicht nur aus Vokalisen, sondern es gibt ein Libretto, das auf Worten basiert. Dieses Drama dem Zuhörer zu vermitteln, halte ich für eine der wichtigsten Aufgaben des Sängers auf der Bühne, erst recht im Plattenstudio.“
Wagners anspruchsvolle Partien, wie den Holländer oder Hans Sachs, müsse man sich zudem mit Bedacht einteilen, „und zwar so, dass man am Ende noch genügend Kraft für die in exponierter Lage geschrie- bene Schlussansprache hat“, sagt der Sänger. „Das ist leichter gesagt als getan, da wird mir jeder Kollege zustimmen. Ein entscheidender Punkt ist die Stimmung der Orchester, die immer höher wird. Somit wird es für einen Basso cantante auch immer schwieriger, diese Partien zu bewältigen. Zu Wagners Zeiten wäre dies, glaube ich, einfacher gewesen.“
Begleitet werden die Sänger bei der hier vorliegenden Einspielung durch die Staatskapelle Berlin sowie den Chor der Staatsoper Unter den Linden unter der Leitung von Daniel Barenboim. Sein Wagner ist mir zu pastös, zu massig und nicht delikat genug. Das habe ich schon besser gehört, selbst in Dresden.
Diese CD zeigt uns den Sänger zunächst mit Wotans Abschied von der Walküre Brünnhilde, die er aus den Reihen der Götter verstößt und inmitten eines Flammenringes zum Schlaf bettet, den nur ein Held von Format durchschreiten kann. Der Fliedermonolog sowie das große Finale aus den Meistersingern, augenzwinkernd (und wunder- voll gesungen) ergänzt um die Strophe des Nachtwächters folgen, danach erklingt die Ansprache König Heinrichs an die Sachsen und Thüringer aus dem Lohengrin. Gemeinsam mit Plácido Domingo singt Pape anschließend die Szene aus dem dritten Akt des Parsifal, in der Gurnemanz den heimgekehrten und durch Mitleid klug gewordenen Toren empfängt, und ihm vom Elend der Gralsrunde berichtet. Es ist eine starke Szene, in der Pape sängerisch zu hoher Form aufläuft. Die abschließende Arie des Wolfram an den Abendstern aus Tannhäuser erreicht erstaunlicherweise nicht ganz diese Intensität und Innigkeit.
