Antonio Caldara (1670 bis 1736) stammte aus Venedig. Er erhielt seine musikalische Ausbildung vermutlich bei Giovanni Legrenzi; über seine Jugendjahre ist ansonsten nicht viel bekannt. Von 1700 bis 1707 war er Kapellmeister bei Ferdinando Carlo Gonzaga, dem Herzog von Mantua, und von 1709 bis 1716 bei Francesco Maria Ruspoli in Rom. Dort war sein Amtsvorgänger übrigens Georg Friedrich Händel.
1716 ging Caldara nach Wien, wo er unter Fux Vizekapellmeister am Hofe des Kaisers Karl VI. wurde. Er komponierte eine enorme Anzahl von Werken, die erst allmählich wieder erschlossen werden. Sein Schaffen reichte von der Oper bis zur Triosonate und vom Kanon bis zur Kantate. In seinen letzten 20 Lebensjahren, die er am Wiener Hof in Diensten stand, schrieb Caldara beispielsweise zahl- reiche Oratorien. Eines davon, das 1724 entstandene Morte e sepoltura di Christo, hat Fabio Biondi als Kapell- und Konzertmeister mit dem norwe- gischen Stavanger Symfoniorkester bei Glossa eingespielt. Es singen Maria Grazia Schiavo, Silvia Frigato, Martina Belli, Antonio Zorzi Giustiniani und Ugo Guagliardo.
Das Oratorium beschreibt, wie Maria Magdalena, Maria, die Mutter Jacobs, Josef von Arimathäa, Nikodemus und ein römischer Centurio Jesu zu Grabe betten. Die Sängerpartien sind für herausragende Solisten ent- standen; den hohen Anforderungen wird dieses Ensemble leider nicht wirklich gerecht. Caldara hat allerdings auch die Instrumentalisten mit lohnenden Aufgaben bedacht; seine Begleitsätze sind abwechslungsreich, und bei immerhin vier der 15 Arien sind obbligati vorgesehen.
Jedem Teil des Oratoriums wurde eine Motette Caldaras vorangestellt. Zum Zwischenspiel erklingt zudem Instrumentalmusik von Caldara, Johann Joseph Fux und Antonio Vivaldi, dessen Sonata Al Sancto Sepolchro hier sehr beeindruckt. Das Stavanger Symphony Orchestra musiziert farbenreich, klar strukturiert und sehr präzise. In jeder Hinsicht eine Entdeckung!
Carl Heinrich Grauns Passions- oratorium Der Tod Jesu, uraufgeführt 1755 im Berliner Dom, war ein Auftragswerk von Prinzessin Anna Amalia. Die kunstsinnige Schwester Friedrichs II. von Preußen nutzte dafür ein Libretto von Karl Wilhelm Ramler (1725 bis 1798); der Dichter war seinerzeit eine Berühmtheit und galt als der deutsche Horaz. Zu seinen geistlichen Kantatentexten, die allesamt von etlichen bedeutenden Komponisten vertont wurden, gehören auch noch Die Hirten bey der Krippe zu Bethlehem (1757) und Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu (1760).
Das Passionsoratorium legt weniger Wert auf die Erzählung als vielmehr auf die Reflexion des Passionsgeschehens. Graun kombinierte dazu virtuose Arien mit emotional bewegenden Chören und feierlichen Chorälen. Nicht die strenge Form, sondern Leidenschaft und Ausdruck sollten die Zuhörer bewegen. Der Tod Jesu war ein großer Erfolg; das Oratorium wurde bis weit in das 19. Jahrhundert alljährlich in Berlin aufgeführt. Um 1850 begann das Publikum allerdings zu murren. Die Arien im Stile der opera seria und die empfindsamen Texte wurden als nicht mehr zeitgemäß empfunden. Und so verschwand dieses Werk des Hofkapellmeisters Friedrichs des Großen schließlich aus dem Repertoire.
Erst jüngst haben einige Ensembles Grauns Oratorium wiederentdeckt – so auch die Münchner Arcis-Vocalisten, gegründet im Jahre 2005 von dem renommierten Gesangspädagogen Professor Thomas Gropper, der das Ensemble noch immer leitet. Dieser Projektchor hat nun Der Tod Jesu gemeinsam mit dem Barockorchester L'arpa festante in einer Koproduktion mit dem Bayerischen Rundfunk bei Oehms Classics veröffentlicht. Aus der gut besetzten Solistenriege sticht insbesondere Monika Mauch heraus, die selbst die schwierigsten Passagen mit Leichtigkeit und Eleganz singt. Zu hören sind zudem Georg Poplutz, Tenor, und Andreas Burkhart, Bass.
Der Geburtstag von Carl Philipp Emanuel Bach jährte sich am
8. März 2014 zum dreihundersten Male. An diesem Tage erklang im Berliner Konzerthaus die Passions- kantate Die letzten Leiden des Erlösers – und bei Berlin Classics ist der Mitschnitt dieses Konzertes kürzlich, rechtzeitig vor Ostern, auf zwei CD erschienen. Unter der Leitung von Hartmut Haenchen musizierten „sein“ Kammer- orchester, dessen Namenspatron der große Bach-Sohn ist, der RIAS Kammerchor sowie eine große Schar renommierter Solisten.
„Die Musik hat höhere Absichten, sie soll nicht das Ohr füllen, son- dern das Herz in Bewegung setzen“, soll Carl Philipp Emanuel einmal im Gespräch geäußert haben. Damit kritisierte Bach junior nicht nur seinen Halbbruder Johann Christian, der im sogenannten „galanten“ Stil komponierte – er wendete sich zugleich gegen seinen langjährigen Dienstherrn, Friedrich den Großen, der die galante Musik schätzte, mit dem „empfindsamen“ Stil hingegen, den sein Cembalist derart offensiv vertrat, wenig anfangen konnte und auch wollte. Und wie geht es uns heute mit den Werken von Carl Philipp Emanuel Bach, der ja von Musikhistorikern gern in die Schublade der „Vorklassik“ gesteckt wird?
Im Konzert ist seine Musik nur sehr selten zu hören; in den Kirchen werden selbst die Passionen von Heinrich Schütz, dem Urvater der kunstvollen deutschen Kirchenmusik, öfter aufgeführt als die des Bach-Sohnes. Woran das liegt? Diese Aufnahme gibt eine mögliche Antwort auf diese Frage. Denn statt gerührt zeigt sich das Individuum gelangweilt. Trotz hervorragender Musiker zieht sich die Aufführung hin. Woran liegt es nur, dass die Arien eher peinlich als anrührend erscheinen? Am Text, in dem Anna Louise Karsch „reicht“ auf „neigt“ und „wach“ auf „schwach“ reimt? Dieses Libretto als „zeitgebunden“ zu bezeichnen, das ist sicherlich freundlich, aber es heilt seine Schwächen nicht: „Muster der Geduld und Liebe, / Möchten wir dir ähnlich sein! / Flöß' uns sanfte, sanfte Triebe / deines guten Geistes ein!“
Bachs Vertonung ist nicht dazu angetan, dass man solche Zeilen ignorieren kann, denn die Musik bietet nicht wirklich ein spannungs- volles Gegenstück zu diesen Worten. Einige Chöre allerdings wirken geradezu atemberaubend modern aufgrund ihrer harmonischen Gestaltung. Warum die Soli nicht gleichermaßen interessante Musik haben – wir werden es nicht mehr herausfinden.
Für dieses Konzert stand mit Christina Landshamer, Christiane Oelze, Anke Vondung, Maximilian Schmitt und Roman Trekel ein außer- ordentlich versiertes Solistenensemble zur Verfügung. Dennoch spricht mich die Aufnahme nicht an, an dieser Kantate kann ich so gar nichts reizvolles finden. Nach all den vielen großartigen Entdeckun- gen ist dies ein blasses Finale für eine langjährige künstlerische Partnerschaft. Denn dieses Jubiläumskonzert war zugleich eine der letzten Gelegenheiten, das engagierte Ensemble zu hören. In drei Tagen, am 1. Mai 2014, wird sich das Kammerorchester Carl Philipp Emanuel Bach mit einem Mozart-Konzert vom Podium verabschieden und auflösen. Was für ein Verlust!
Die Passions- und Osterzeit des Jahres 1708 brachte in Rom gleich zwei herausragende musikalische Ereignisse: In der Karwoche, am Mittwoch, erklang im Palazzo des Kardinals und Vizekanzlers des Heiligen Stuhls Pietro Ottoboni ein Passionsoratorium des italieni- schen Altmeisters Alessandro Scarlatti. Und am Ostersonntag folgte darauf im Palazzo des Prinzen Ruspoli die Resurrezione des 23jährigen Georg Friedrich Händel.
Während dieses Werk durch die Händel-Forschung schon vor einiger Zeit wieder erschlossen worden ist, fand Scarlattis Oratorium lange keine Beachtung. Das hat Michael Schneider zum Anlass genommen, La Colpa, il Pentimento, la Grazia 1991 mit dem Orchester und Vokal- ensemble La Stagione erstmals wieder aufzuführen.
Das abendfüllende Oratorio per la Passione di Nostro Signore Gesù Cristo erweist sich als theologisch hoch anspruchsvoller Diskurs zwischen den allegorischen Figuren Schuld, Reue und Gnade. Das Libretto dafür schrieb Ottoboni höchstpersönlich. Eingebettet darin erklingen die Klagegesänge des Jeremias - in italienischer Sprache, was eigentlich damals nicht üblich war. Scarlatti nutzt die Psalmodie, um ihr einen kunstvollen Orchestersatz beizufügen, der die Lamenta- tiones musikalisch ausdeutet. "Scarlattis Werk ist von einer außer- gewöhnlichen Ernsthaftigkeit und einzigartigen Ausdruckstiefe", resümiert Schneider in dem sehr informativen Beiheft. Dies lasse es "auch über die Passionszeit hinaus zu einem bedeutenden Zeugnis der Auseinandersetzung mit den Problemen menschlicher Existenz werden."
Schneider entschied zudem, Scarlattis Oratorio durch die Lamenta- tione per il Mercordi Santo sowie Crocifissione e Morte di Nostro Signore Giesù Cristo, eine Cantate für Altstimme und Orchester, beides von Alessandro Stradella, zu ergänzen. Die Solopartien singen Mechthild Bach und Petra Geitner, Sopran, sowie Kai Wessel, Alt.
Darüber, was die Musikwirtschaft dem Publikum typischerweise serviert, kann man immer wieder staunen. Klingende Passionsbe- richte gehörten schon zu Schütz' Zeiten zum festen Repertoire der vorösterlichen Kirchenmusik. Jeder Komponist, der auf sich hielt, hat dazu Werke beigetragen. Über die Jahrhunderte sind so ganze Bibliotheken an Passionen entstanden. Allein Georg Philipp Telemann schuf gut 30 derartige Kompositionen. Selbst Ludwig van Beethoven schrieb Christus am Ölberg. Doch dann wurden die Passionen von Johann Sebastian Bach wiederentdeckt - und damit verschwanden alle anderen Werke dieser Gattung, sozusagen sang- und klanglos, aus den Kirchen.
Selbst wenn in den vergangenen Jahren einige dieser verstummten Passionsmusiken auf CD eingespielt worden sind, so prägen Bachs Werke erstaunlicherweise nach wie vor das vorösterliche Konzert- programm. Das ist gleich aus mehreren Gründen schade. Denn zum einen ist längst nicht jede Kantorei in der Lage, eine Bach-Passion angemessen aufzuführen. Zum anderen fehlt dem Musikleben dadurch jene Tiefe, die das Verständnis der Werke eigentlich erst ermöglicht.
Und dem Publikum entgehen Entdeckungen, wie sie der CD-Markt für Neugierige längst bereithält. Dazu gehört ohne Zweifel dieses Passionsoratorium von Johann Ernst Bach (1722 bis 1777), einem Neffen, Patensohn und Schüler des legendären Thomaskantors. Er wirkte als Organist in Eisenach, und wurde 1756 zum Hofkapell- meister von Herzog Ernst August Constantin ernannt. Die Weimar-Eisenachische Hofkapelle wurde allerdings schon zwei Jahre später nach dem Tod des Herzogs wieder aufgelöst. Die Lebensgeschichte dieses Komponisten, der ganz offensichtlich größten Wert auf die Kirchenmusik gelegt hat, bleibt uns weitgehend unbekannt. Sein Werk aber zeigt, dass er sein Handwerk exzellent beherrschte, und eine Fuge ebenso souverän einzusetzen wusste wie verwegene harmo- nische Wendungen und Melodien, die man nicht wieder aus dem Ohr bekommt.
Hermann Max hat mit seiner Rheinischen Kantorei und dem Kleinen Konzert sowie einigen sehr ordentlich singenden Solisten 1989 für Capriccio nicht nur das Passionsoratorium, sondern auch Das Ver- trauen der Christen auf Gott, eine Ode auf den 77. Psalm für Tenor, Chor und Orchester, sowie Meine Seele erhebt den Herrn, eine Motette für Soli, vierstimmigen Chor, Streicher und Basso continuo, eingespielt. Die Noten wurden eigens für diese Aufnahme nach den Originalquellen erstellt. Für die nimmermüde Suche nach vergesse- nen Schätzen, die in Archiven und Bibliotheken schlummern, gebührt Hermann Max höchster Dank. Ohne das Engagement solcher Pioniere der "Alten" Musik wäre unser Wissen und unser Repertoire noch schmaler.
