„Wenn ein angehender Clavier- spieler alle Schwierigkeiten überwunden hätte, die in Händels, Scarlattis, Schoberts, Eckharts und C.P.E. Bachs Clavierstücken anzutreffen sind“, so schrieb der englische Musikliebhaber Charles Burney in seinem Reisetagebuch 1773, „und, wie Alexander“ – gemeint ist hier Alexander der Große, jener makedonische König, der ein Reich eroberte, das bis nach Indien reichte – „bedauerte, daß er weiter nichts zu überwinden hätte, dem würde ich Müthels Kompositions vorschlagen, als ein Mittel, seine Geduld und Beharrlichkeit zu üben. Seine Arbeiten sind so voller neuer Gedanken, so voller Geschmack, Anmuth und Kunstfertig- keit, daß ich mich nicht scheuen würde, sie unter die grössesten Produkte unserer Zeit zu rechnen. So ausserordentlich das Genie und die Kunst dieses Tonkünstlers sind, so ist er doch in Deutschland nicht sehr bekannt.“
Johann Gottfried Müthel (1728 bis 1788) war der Sohn eines Organisten, und er kam in der Kleinstadt Mölln zur Welt. Seine musikalische Laufbahn begann er beim Vater, der ihn anschließend zur weiteren Ausbildung nach Lübeck zum Marienorganisten Johann Paul Kuntzen gab. Nach dessen Tode 1747 wurde Müthel Kammermusiker und Organist am Hof von Mecklenburg-Schwerin. Sein Dienstherr, Herzog Christian Ludwig II., schätzte den jungen Musiker sehr, und finanzierte ihm bald einen einjährigen Studienurlaub.
So reiste Müthel im Frühjahr 1750 nach Leipzig zu Johann Sebastian Bach, wo er dem erblindeten Meister auch als Notenkopist zur Hand ging, und in dessen Haushalt lebte – allerdings starb Bach drei Monate nach Ankunft dieses seines letzten Schülers. Müthel blieb dann einige Zeit bei Bachs Schwiegersohn Johann Christoph Altnikol in Naumburg. Mit Abschriften zahlreicher Werke Bachs wohl versehen, reiste der junge Musiker nach Dresden weiter, wo er Johann Adolph Hasse begegnete, und den modernen italienischen Stil kennenlernte. Aufenthalte bei Carl Philipp Emanuel Bach in Potsdam und bei Georg Philipp Telemann in Hamburg folgten, bevor Müthel schließlich – die Jahresfrist war längst weit über- schritten – zu seinem Dienstherrn zurückkehrte.
Doch schon 1753 nahm der Musiker seine Abschied, und folgte einer Einladung seines Bruders nach Riga. Dort leitete er zunächst die Kapelle des Geheimrates Otto Hermann von Vietinghoff, der auch ein bedeutender Kunstmäzen war. 1767 erhielt Müthel schließlich die Stelle des Organisten der Petri-Kirche, wo er dann bis an sein Lebensende verblieb.
Leider sind von ihm nur wenige Orgelmusiken erhalten. Auf dieser CD präsentiert Léon Berben nahezu vollständig das zwar schmale, aber beeindruckende Werk. Die Aufnahme zeigt, dass Müthel ohne Zweifel zu den wichtigsten Komponisten jener Zeit zwischen Barock und Klassik gehört, die von der Musikgeschichtsschreibung gern als „Sturm und Drang“ beschrieben wird.
Das Instrument, an dem Müthel einst in Riga musizierte, ist nicht erhal- ten. Allerdings wird eine Rekonstruktion der dreimanualigen Orgel, die von Gottfried Kloosen 1734 fertiggestellt wurde, durch die Dresdner Firma Wegscheider derzeit vorbereitet.
Für diese Einspielung hat Léon Berben die Orgel der Lukaskirche im thüringischen Mühlberg ausgewählt. Es handelt sich dabei um ein zweimanualiges Instrument mit Pedal, das 1729 von dem Erfurter Orgelbauer Frantz Volckland errichtet und 1823 durch Ernst Friedrich Hesse sowie 1934 durch die Firma Walcker rigoros umgebaut. In den Jahren 1995-97 wurde das Instrument durch den Orgelbau Waltershausen restauriert, wobei weitgehend der Zustand von 1823 wiederhergestellt worden ist. Zu Müthels Musik passt der Klang dieser Orgel, und Berben spielt obendrein exzellent. Kurz und gut: Unbedingte Empfehlung – die Wiederentdeckung dieses Orgelmeisters lohnt sich.
„Structur und Abriß dieses sehr prächtigen und kostbahren Wercks præsentiret sich über die massen herrlich und lebhafft in das Gesicht / so daß hiesiger Ohrten seines gleichen nicht zu finden / zumahlen auch die vorauffstehende Principalen durchgehends von dem schönsten veritablen Englischen Zinnen sind / und dahero gleichsam einen Silber-Glantz von sich strahlen / so über die massen propré ins Auge fällt (..); weilen nun dieses Werck seinen völligen Raum in der Höhe so wohl als Breite hat / so gibt auch die al Italiana neu erbauete / mit Duckstein gewölbete und mit Quadrat-Steinen sauber im Paviment bepflasterte Kirche der Orgel auch eine umso mehr durchtringende und als ein Echo nachschallende Harmonie und Corresonantz / so daß es einem in der Lufft grummelnden Donnerwetter nicht gar ohnähnlich verglichen werde mögte / und zwarn bei Zuziehung des 32.Posaunen-Basses / und ist wohl recht was extraordinaires da man ein Cuppel in 3 Claviren zugleich oder besonders das mittlere Clavier mit obersten allein / deßgleichen mit dem untersten und wiederum das untere mit dem obersten in allen wie man will zusammen nehmen könne; Dieses vortreffliche Werck nun ist von einem berühmten Orgelbauer mit Nahmen N. Treutmann aus Magdeburg so sich vorlängst in gute Renommée gesetzet / mit allem Fleisse verfertiget worden“, so beschreibt 1738 Johann Hermann Biermann in seiner Organographia Hildesiensis Specialis die große Orgel der Stiftskirche St. Georg im Goslarer Stadtteil Grauhof.
Sie wurde von Christoph Treutmann in den Jahren 1734 bis 1737 errichtet, und durch die Gebrüder Hillebrand 1989 bis 1992 sorgsam restauriert. Léon Berben hat dieses Instrument ausgewählt, um daran den dritten Teil der Clavier-Übung von Johann Sebastian Bach einzuspielen. „Obwohl es die ,Bach-Orgel' als solche freilich nicht gibt, scheint die Orgel zu Grauhof in ihrer heutigen ,wohltemperierten' Stimmung, mit ihren großen Manual- und Pedalumfängen, ihrer reichen Disposition und der hervorragenden Akustik geradezu das ideale Instrument für die Orgelwerke Johann Sebastian Bachs zu sein“, begründet der renommierte Musiker seine Entscheidung.
Beim dritten Teil der Clavier-Übung handelt es sich um eine Kollektion aus 21 exemplarischen Choralvorspielen nebst vier streng kontrapunktisch gearbeiteten Duetten, eingerahmt von einem großen, feierlichen Präludium und der abschließenden umfangreichen fünfstimmigen Tripelfuge. Mit dieser Sammlung belebte Bach seinerzeit die Gattung des Choralvorspiels – eigentlich schon zu gottesdienstlicher Gebrauchsmusik geworden – wieder neu und setzte für Generationen von Musikern im Bereich der Choralbear- beitung hohe Standards.
Léon Berben spielt diesen wichtigen Zyklus sorgsam ausgearbeitet und wohldurchdacht. Dennoch wird diese Aufnahme nicht in die Galerie meiner bevorzugten Bach-Einspielungen aufrücken; auch nach mehr- fachem Anhören nicht. Ich finde sie zu ausgewogen und habe mich damit gelangweilt. Von allen Aufnahmen des Labels Ramée war ich bislang begeistert - aber mit dieser werde ich nicht warm, tut mir wirklich leid.
Zu Bachs Zeiten löste die Travers- flöte zunehmend die zuvor gebräuchlichen Blockflöten ab. Johann Sebastian Bach verwendete in seinen Werken beide Flöten-Typen; so finden sich im ersten Leipziger Kantatenjahrgang von 1724 bereits anspruchsvolle Partien für Solo(travers)flöte. Bach komponierte zudem einige Flötensonaten. Möglicherweise wurde der Thomaskantors dazu durch den Kontakt mit Pierre-Gabriel Buffardin, Flötist am Dresdner Hof, angeregt. Belegt ist nur für ein einziges Werk, wer es gespielt haben könnte: Die Sonate in E-Dur BWV 1035 widmete Bach Michael Gabriel Fredersdorf, dem Kammerdiener und engstem Ver- trauten Friedrichs des Großen.
Bachs Werke gehören heute zum Repertoire eines jeden Flötisten. Aufnahmen davon gibt es viele. Doch Oehms Classics gelingt es, eine Aufnahme vorzulegen, die sich von den musikalisch oft ziemlich beliebigen Veröffentlichungen ringsum abhebt – durch pure Qualität. Verena Fischer, Traversflöte, und Léon Berben am Cembalo sind ausgewiesene Experten ihres Faches. Sie haben beide langjährige Erfahrungen im Bereich der „Alten“ Musik; so war Fischer Solo- flötistin und Berben Cembalist in Reinhard Goebels Ensemble Musica Antiqua Köln.
Die beiden Musiker erweisen sich als eingespielte Duo-Partner, die aufeinander hören und einander zu Wort kommen lassen. Und das dunkle, warmeTimbre der Traversflöte, wie zu Bachs Zeiten nahezu ohne Mechanik, bringt Farben ein, die sich auf einer modernen Böhm-Flöte eben nicht erzielen lassen. So klingen Bachs Flötensonaten in der Tat „authentisch“ - was auch immer das Wort sonst hier besagen soll.
Léon Berben, Spezialist für "Alte" Musik, spielt Bachs grandiosen Zyklus Die Kunst der Fuge an der Orgel der Marienkirche Anger- münde. Dabei handelt es sich um ein Instrument, das Joachim Wagner in den Jahren 1742 bis 1744 erbaut hat.
Dieser Orgelbauer hatte in der Werkstatt Gottfried Silbermanns als Geselle gearbeitet, bevor er dann nach Brandenburg ging. Die Wagnerorgel in Angermünde ist eine der schönsten erhaltenen Barockorgeln; sie klingt zudem auch heute noch sehr ausdrucksstark, wie diese Aufnahme beweist.
Um die zahllosen Mythen, die sich um Bachs Werk ranken, schert sich Berben wenig. Er schaut in die Noten, und schenkt uns eine transpa- rente, sehr klar strukturierte, mitunter allerdings kühn registrierte Interpretation. Die Canons platziert er zwischen den Fugengruppen. Oft strahlen seine Contrapuncti eine geradezu magische Ruhe aus, insbesondere dort, wo sich die Registerwahl durch Zurückhaltung auszeichnet. So baut Berben eine enorme Spannung auf. Und man ist erstaunt, wenn schließlich bei der abschließenden Fuga a 3 Soggetti, satt im Plenum, das B-A-C-H erklingt, und das Werk abrupt abbricht - ein Rätsel, das auch Berben im Schweigen enden lässt.
