Bach: Eternity / Praise (Deutsche Harmonia Mundi)

 

Nach den Lutherkantaten, denen sich Christoph Spering mit seinen Ensembles Chorus Musicus Köln und Das Neue Orchester zum Reformationsjahr 2017 zugewandt hatte, sind mittlerweile bei der Deutschen Harmonia Mundi die beiden nächsten Doppel-CD mit Kompositionen Johann Sebastian Bachs aus dem Choralkantaten-Jahrgang 1724/25 erschienen. 

Eternity enthält O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 20, Wer nur den lieben Gott lässt walten BWV 93, Ach Gott, wie manches Herzeleid BWV 3, Meine Seele erhebt den Herrn BWV 10, Du Friedefürst, Herr Jesu Christ BWV 116 und Meinen Jesum lass ich nicht BWV124. Das neuere Album mit dem Titel Praise fasst auf ebenfalls zwei CD die Kantaten Lobe den Herren, den mächtigen König BWV 137, Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 140, Ach wie flüchtig, ach wie nichtig BWV 26, Jesu, nun sei gepreiset BWV 41, Mache dich, mein Geist bereit BWV 115, und Christus, der ist mein Leben BWV 95 zusammen. 

Bach-Einspielungen gibt es viele. Diese hier kann mit exzellenten Solisten begeistern. Zu hören sind Dorothee Mields, Sopran, Olivia Vermeulen, Alt, Georg Poplutz und Benedikt Kristjánsson, Tenor, sowie Daniel Ochoa und Tobias Berndt, Bass. Textausdeutung ist allerdings nicht die Stärke dieser Aufnahme; Spering verzichtet darauf, die rhetorischen Qualitäten der Musik herauszuarbeiten. Ich hatte mir mehr erhofft; schade! 

Reutter: Arie & Sinfonie (Accent)

Johann Adam Joseph Karl Georg Reutter (1708 bis 1772) war offenbar ebenso fleißig wie begabt: Schon als 14jähriger vertrat er seinen Vater im Dienst – dieser war Dom- und Hoforganist in Wien, und man kann sich vorstellen, dass die Anforderun- gen, die der musikliebende und sachkundige Kaiser Karl VI. an seine Virtuosen stellte, nicht gerade gering waren. 
Dennoch befürwortete Hofkapell- meister Johann Joseph Fux (1660 bis 1741) die wiederholte Bewerbung des jungen Musikers um eine Hof- scholarenstelle nicht. Möglicherweise lag dies mit daran, dass Georg Reutter d.J. seinen Kompositionsunterricht beim Vizekapellmeister Antonio Caldara erhielt – und dass die ersten Werke, die der Bewerber bei Hofe vorgestellt hatte, dort mit großem Beifall bedacht worden waren. 
Wie auch immer - Reutter reiste 1729 erst einmal nach Italien. Nach seiner Rückkehr 1731 ernannte ihn der Kaiser zum Hofkomponisten. 1738 wurde der Musiker Amtsnachfolger seines Vaters, der mittlerweile zum Ersten Kapellmeister am Stephansdom aufgestiegen war. In dieser Position war er auch für die Sängerknaben verantwortlich. So holte Reutter Joseph Haydn nach Wien und sorgte für dessen musikalische Unterweisung. 
1740 wurde Reutter in den Adelsstand erhoben. 1746 machte Kaiserin Maria Theresia ihn zum Vize-Hofkapellmeister, sein Bereich war die Sakralmusik. Ab 1751 war Reutter faktisch für die gesamte Tafel-, Kammer- und Kirchenmusik zuständig, die er dazu unter abenteuerlichen Bedingungen pachten musste. Doch erst 1769 wurde er endlich Hofkapell- meister.  
Nach seinem Tode gelangte sein Nachlass über seinen Sohn, den Abt Marian, in das Archiv des Stiftes Heiligenkreuz. Auf dieser CD sind drei Werke aus diesen Beständen zu hören – eine Sinfonia in D-Dur, ein Concerto per il clarino sowie ein verträumter, fast schon klassisch schlichter Einzelsatz, der Pizzicato überschrieben ist. 
Komplettiert wird das Programm durch die Sinfonia in g-Moll aus La Betula Liberata, einer azione sacra, sowie durch ausgewählte Arien, die sich sämtlich dadurch auszeichnen, dass das Hackbrett bei der Begleitung der Singstimme einen wichtigen Part übernimmt. Das Salterio war damals groß in Mode, und am Wiener Hof gab es gleich zwei Virtuosen, die es exzellent spielten. Sängerin Olivia Vermeulen ist bei dieser Aufnahme im Dialog zu hören mit Elisabeth Seitz, die dieses in Vergessenheit geratene Instrument auf das Schönste wieder zum Erklingen bringt. Auch sonst ermuntert das Ensemble Nuovo Aspetto mit dieser CD zur Wieder- entdeckung eines Wiener Meisters, dem die Musikgeschichtsschreibung ziemlich übel mitgespielt hat. Die Aufnahme jedenfalls zeigt: Es lohnt sich! 

Mozart: Great Mass in C Minor (Bis)

Was macht ein Ensemble, nachdem es Bachs monumentales Kantaten- werk eingespielt hat? Masaaki Suzuki hat sich mit dem Bach Collegium Japan bereits im vergangenen Jahr dem Schaffen Wolfgang Amadeus Mozart zugewandt: Als erstes Werk hatte er das Requiem KV 626 ausgewählt; komplettiert wurde diese CD durch die Vesperae solennes de Confessore KV 339. 
Nun folgt die Messe c-Moll KV 427, das einzige Werk für die Kirchen- musik, das Mozart während seiner Jahre als freischaffender Musiker in Wien komponiert hat – abgesehen vom Requiem, das aber ein Auftrags- werk war. Diese Messe wäre in der Tat stilistisch und vom Umfang her eine „Große“ Messe geworden – wenn Mozart sie jemals fertiggestellt hätte; begonnen hat er sie möglicherweise, damit seine ihm soeben angetraute Frau Constanze sich 1783 bei einem Besuch in Salzburg als Sängerin präsentieren kann. 
Als gesichert kann jedenfalls gelten, dass sie dort am 26. Oktober 1783 aufgeführt worden ist, und zwar als Kyrie-Gloria-Messe, denn die dafür notwendigen Teile sind vollendet, und einige Stimmen sind zudem in Salzburg erhalten. Vom verbleibenden Rest sind nur Fragmente überliefert, die aber nachvollziehbar aufzeigen, wie Mozart den jeweiligen Abschnitt gestalten wollte. Die vorliegende Einspielung nutzt eine Bearbeitung von Franz Beyer. Er hat 1989 die ausstehenden Stimmen ergänzt; die fehlenden Teile des Credos sowie das ebenfalls fehlende Agnus Dei allerdings wurden nicht „rekonstruiert“ – was eine ehrliche Lösung ist, wie ich finde. 
Das Bach Collegium Japan musiziert unter Masaaki Suzuki hingebungs- voll, und auch das Solistenquartett ist mit Carolyn Sampson, Olivia Vermeulen, Makoto Sakurada und Christian Immler solide besetzt. Sehr gute Mozart-Aufnahmen allerdings gibt es einige; diese Einspielung reiht sich da ein, aber sie setzt keine Maßstäbe. Das gilt auch für den zweiten Teil der Super Audio CD mit der ebenso berühmten wie virtuosen Motette Exsultate, jubilate KV 165. Entstanden ist sie einst für eine Kastraten- stimme; Carolyn Sampson nutzt diese Gelegenheit, um noch einmal ihren Sopran erstrahlen zu lassen – zumal anschließend als Zugabe noch einmal die eröffnende Arie in einer späteren Version mit leicht verändertem Text und mit Flöten statt der Oboen erklingt. 

Keiser: Pomona (cpo)

Reinhard Keiser (1674 bis 1739) kam im mitteldeutschen Teuchern, einem Marktflecken zwischen Zeitz und Weißenfels, zur Welt. Sein Vater, ein Organist, verschwand kurz nach der Geburt des Knaben und ward nicht mehr gesehen, so dass das Kind wahrscheinlich allein bei seiner Mutter aufwuchs. 1685 wurde Keiser Schüler der Leipziger Thomasschule, wo er unter Thomaskantor Johann Schelle offenbar auch eine gediegene musikalische Ausbildung erhalten hat. 1693 wurde in Braunschweig seine vermutlich erste Oper aufgeführt; doch trotz Ernennung zum Cammer-Componisten ging Keiser 1704 nach Hamburg, wo er über viele Jahre mit seinen Opern den Spielplan prägte. 1728 wurde der Musiker Kantor am Hamburger Dom. 
Auch wenn die Hansestadt stets darauf bedacht war, ihre Unabhängigkeit zu betonen, so waren sich die Hamburger als gute Diplomaten doch nicht zu schade, ihre Nachbarn zu feiern, wenn es dazu Anlass gab. In der Oper am Gänsemarkt wurden daher auch Festopern aufgeführt – beispielsweise anlässlich von Krönungen, Siegesfeiern oder Geburtstagen. Gesponsert wurde dies übrigens vom Repräsentanten des jeweiligen Staates. So musste 1702 der dänische Resident Hans Statius von Hagedorn tief in die Tasche greifen, als mit Keisers Oper Der Sieg der fruchtbaren Pomona der Geburtstag Friedrichs IV., des Königs von Dänemark, festlich begangen wurde. Dazu waren nicht nur die „Standes-Persohnen“ eingeladen, sie wurden obendrein auf das Beste bewirtet – und die zweite und letzte Vor- stellung endete sogar mit einem Feuerwerk. 
Das Singe-Spiel, komponiert auf ein Libretto von Christian Heinrich Postel, ist witzig und auch ein wenig schlüpfrig, denn neben Königin Louise, Herzogin zu Mecklenburg-Güstrow, war Friedrich IV. noch zwei weiteren Damen „zur linken Hand“ angetraut; eine davon heiratete er 1721, keine drei Wochen nach dem Tode seiner Ehefrau. 
Pomona schildert einen Wettstreit der vier Jahreszeiten, repräsentiert von den entsprechenden Götterpaaren, der von Jupiter entschieden werden soll. Die Wetteifernden werden in ansprechenden Szenen vorgestellt. Dann erwarten sie den Schiedsspruch, was nicht ganz ohne Sticheleien abgeht, und zudem eine Vielzahl von Tänzen ermöglicht. Schließlich erscheint Jupiter – und preist das Geburtstagskind in den höchsten Tönen. Auch Königin Louise wird mit einbezogen – und da Jupiter Friedrich IV. nebst Gemahlin durch Vertumnus, den Gott der Verwandlungsfähigkeit, und Pomona, die Göttin der fruchttragenden Bäume und der Gärten, repräsen- tiert sieht, gewinnen diese auch den Wettstreit – wohl nicht umsonst haben sie zuvor ausgiebig die glückliche Ehe gepriesen. Abschließend gratulieren die Götter noch einmal mit Tanz und Gesang dem Königspaar. 
Für eine Barockoper ist das Werk kurz, und es gibt weder komplizierte Intrigen noch verzwickte Situationen nebst den entsprechenden affekt- betonten Arien. Hier ist alles nett, harmlos und kurzweilig; für Abwechs- lung sorgen in erster Linie die amüsanten musikalischen Einfälle des Komponisten sowie die höchst unterschiedlichen Charaktere, die Postel und Keiser auf die Bühne gebracht haben. Deshalb erfordert diese Oper ein ebenso umfangreiches wie versiertes Solistenensemble. Zu hören sind Melanie Hirsch als Pomona, Doerthe Maria Sandmann als Flora, Olivia Vermeulen als Ceres, Magdalene Harer als Vertumnus (Sopran!), Julian Podger als Mercurius, Knut Schoch als Zephyrus, Jan Kobow als Jasion und als Jupiter, Raimondis Spogis als Bacchus und Jörg Gottschick als Vulcanus. Es musiziert die Capella Orlandi Bremen unter Thomas Ihlenfeldt – und der Zuhörer darf sich über eine erstklassige, stilsicher gestaltete Aufnahme freuen. 

Ferrandini: Cantate drammatiche (Accent)

Giovanni Domenico Ferrandini (1709 bis 1791) war lange nur als Name präsent. Man wusste, dass er zum Freundeskreis um Giuseppe Tartini gehörte, und dass ihn 1771 Vater und Sohn Mozart in Padua besuchten. Doch seine Musik war weitgehend verschollen. Das änderte sich, nach- dem Musikwissenschaftler festgestellt hatten, dass die Passionskantate Il pianto di Maria HWV 234 nicht von Händel, sondern von Ferrandini stammt. 
Reinhard Goebel hat dann in den 90er Jahren dieses Werk eingespielt, und sorgte damit für Furore. Man schaute plötzlich genauer hin – und fand noch weitere Werke des Komponisten. So wurden in Stockholm Flöten- konzerte überliefert, die Darmstädter Sinfonien sind auch erhalten geblieben, und zudem etliche Passionskantaten. 
Auch der Lebensweg Ferrandinis ließ sich nachvollziehen. Geboren wurde er in Venedig als Sohn eines Schuhmachers und Oboisten; 1722 kam er gemeinsam mit seinem Vater an den Münchner Hof. Dort trat der 13jährige in den Dienst des Kurfürsten Karl Albrecht – zunächst spielte er Oboe, später wirkte er als Komponist, und er war obendrein ein exzellenter Gesangslehrer. Mit 28 Jahren wurde Ferrandini zum Kammermusik- direktor ernannt. Dennoch schrieb er weiter Opern, diese sind teilweise erhalten geblieben. So konnte man 2003 in München zum 250. Geburtstag des Cuvilliéstheaters die Oper Catone in Utica erleben, die Ferrandini einst 1753 für die Eröffnung des Hauses geschaffen hatte. 1755 kehrte Ferrandini schließlich nach Italien zurück. Mit einer Pension des Kurfürsten ausge- stattet, ließ er sich in Padua nieder, und vermittelte fortan Sänger an die Münchner Hofoper. 
Zu den Gesangsschülern Ferrandinis gehörten auch die Kinder des Kur- fürsten. Kurprinzessin Maria Antonia Walpurgis heiratete 1747 Kurprinz Friedrich Christian von Sachsen. Es wird daher nicht verwundern, dass sich etliche Kantaten Ferrandinis in den Beständen der Landesbibliothek Dresden befinden. Die Kurfürstin war in vielen Künsten beschlagen – sie malte, komponierte und dichtete. Ihre Libretti waren begehrt, ihre Texte wurden unter anderem von Ferrandini, Hasse und Ristori vertont. Auch bei den Kantaten, die aus dem Dresdner Bestand für diese CD ausgewählt wurden, sind Verse der Kurfürstin die Textgrundlage. 
Die Mezzosopranistin Olivia Vermeulen und das Ensemble Harmonie Universelle unter Florian Deuter stellen drei Werke aus einem Band mit sechs Cantate con Istromenti vor. Es sind umfangreiche, anspruchsvolle Stücke, die aufhorchen lassen. Denn Ferrandini hat seine ganz eigene Variante des galanten Stils entwickelt. Er knüpft an musikalische Traditionen an, und gestaltet seine Werke ausdrucksstark, einfallsreich und dicht am Text. Auch die zwei Sinfonien des Komponisten machen deutlich, dass galanter Stil deutlich mehr ist als Seufzerfiguren und Gesäusel zu seltsamen Versen. Bezaubernd! Man wundert sich allerdings, wie ein Meister dieses Formates so in Vergessenheit geraten konnte.

Schubert: Schubertiade - Nachtmusik (Etcetera)

"Schubert, Assmayer, Mozatti und ich verabredeten uns, jeden Don- nerstag abends ein neues, von uns komponiertes Männerquartett bei dem uns dann freundlich bewirte- ten Mozatti zu singen", berichtet Anselm Hüttenbrenner in einem Brief. "Einmal kam Schubert ohne Quartett, schrieb aber, da er so- gleich von uns einen kleinen Ver- weis erhielt, sogleich eines in un- serer Gegenwart; Schubert ach- tete dieser Gelegenheitsstücklein sehr wenig." 
Dennoch hat der Komponist enorme Mengen an Musik für den Haus- gebrauch des aufstrebenden Bürgertums geschaffen - etwa Werke für Klavier zu vier Händen, oder Tänze. So schrieb Franz Schubert (1797 bis 1828) trotz seiner kurzen Schaffenszeit etwa 500 Tänze für Klavier - überwiegend Ländler, Deutsche Tänze, Walzer. Unterhaltung im Dreivierteltakt, und dennoch keine Massenprodukte, sondern Perlen des Repertoires - jeder einzelne Tanz, und sei er auch noch so kurz, ein Zeugnis musikalischer Kreativität, in Rhythmik und Harmonik ausgesprochen originell.
Schuberts Klavierlieder haben seit Jahren ihren festen Platz auf den Konzertpodien. Seine gut 140 mehrstimmigen Lieder hingegen finden sich in der Regel nur im Programm von Laien(Männer-)chören. Das Orpheon Ensemble, zwölf junge Solisten aus ganz Europa, hervorge- gangen aus den Collegium Vocale Gent, hat sich der Tradition dieser Liedertafeln verschrieben. So widmen die Sänger ihre erste CD dem Schaffen Schuberts, denn ihn sehen sie als den Stammvater des Liedes für Männerchor. Unter der Leitung von Daniel Reuss singen sie liebe- voll - das Wort sei mir an dieser Stelle verziehen - in perfekter chori- scher Einheit, sorgfältig einstudiert und bis ins Detail abgestimmt, Schubert, den König des romantischen Liedes.
Und wie es auch zu den Schubertiaden sicherlich üblich war, erklin- gen zwischendurch Schuberts Tänze, vorgetragen von dem renom- mierten Fortepiano-Spezialisten Jan Vermeulen auf einem leider nicht näher bezeichneten Instrument, das den Originalklang der Schubert-Zeit in die Gegenwart bringt. 

Schumann: Works for Fortepiano; Vermeulen (Accent)

Robert Schumann, wie man ihn noch nie gehört hat: Jan Vermeu- len, ein ausgewiesener Hammer- klavier-Experte, versucht auf dieser CD, dem originalen Klang bekannter Klavierstücke wie Waldszenen op. 82, Kinderszenen op. 15, Papillons op. 2, Arabeske op. 18 und Blumenstück op. 19, Etudes Symphoniques op. 13 und Album für die Jugend op. 68 mög- lichst nahe zu kommen. 

Dazu spielt er einen Flügel aus der Werkstatt von Johann Nepomuk Tröndlin (1790-1862), einem Leipzi- ger Klavierbauer, der Instrumente in Wiener Tradition fertigte - auch Schumann wird sie wohl gekannt haben. "Der Klang des Instruments vereint ein warmes und singendes Mittelregister, sonore runde Basstöne und ein klares Diskantregister, das diesem Instrument einen längeren Nachklang verleiht als ihn die oft zierlicheren Wiener Instrumente aufweisen", so der Pianist.
Als die größte Überraschung aber erweist sich seine Tempowahl: Vermeulen hat sich bei dieser Aufnahme bemüht, Schumanns Metro- nomvorgaben strikt Folge zu leisten. Der Briefwechsel des Komponi- sten zeigt, dass ihm das korrekte Tempo eigentlich ziemlich wichtig war. Dennoch ist es erstaunlich, wie wenig sich die Pianisten heute darum scheren. Wie extrem doch viele Musiker von seinen Tempo- vorgaben abweichen, und welchen Effekt das hat, das kann man beim Anhören dieser CD deutlich erkennen.
So wird die Träumerei üblicherweise viel zu langsam gespielt, was ihr einen grüblerischen Charakter gibt, der so offenbar nie beabsichtigt war. Wer die Arabeske zu langsam angeht, der macht sie zu einem rührseligen Biedermeierstück. Dafür werden etliche Stücke aus den Papillons oftmals zu rasch gespielt, was sie von Charakterstücken zu virtuosen Etüden werden lässt. "Es hat mich Zeit und Mühe gekostet, Automatismen und bedenkliche Traditionen abzulegen", berichtet der Musiker in dem informativen Beiheft, "und doch bin ich über- zeugt, dass mich diese Anstrengungen Schumanns Intentionen näher gebracht haben. Der Hörer möge das selbst beurteilen, und wie auch mir wird es ihm manchmal schwerfallen, Schumanns zuweilen überraschende Tempi zu verstehen und zu akzeptieren." Mitunter hat man beim Anhören den Eindruck, dass Vermeulen einen lang verlore- nen Schlüssel wiedergefunden hat, der vergessene Klangräume öffnet. Diese CD ist ohne Zweifel der wichtigste Nachtrag zum Schu- mann-Jubiläumsjahr 2010.

Keiser: Passion Music (cpo)

Reinhard Keiser (1674 bis 1739) ist uns heute, wenn überhaupt, als fleißiger Opernkomponist bekannt. Diese Tatsache führt umgehend mitten in eine jener Fehden, die von den Beteiligten üblicher- weise mit Inbrunst ausgetragen werden, über die aber nachfolgen- de Generationen nur noch den Kopf schütteln können. 
Denn in Hamburg, wo Keiser wirk- te, wurde um 1700 erbittert darum gestritten, wie die rechte Kirchenmusik zu klingen habe. Der Stein des Anstoßes: Die Oper am Hamburger Gänsemarkt, gegründet 1678 als erstes öffentliches Opernhaus in Deutschland. Einige pie- tistisch geprägte Hamburger Pfarrer bekämpften sie heftig; ande- re Pastoren, eher lutherisch orthodox orientiert, waren dafür. Und schon gab es handfesten Ärger.
Diese Auseinandersetzung führte dazu, dass in bestimmten Kirchen das Personal der Hamburger Oper nicht gern gesehen war - und in anderen Gemeinden die "Operisten" bald die Kirchenmusik maßgeb- lich mit prägten. Kunst geht bekanntlich nach Brot, und wenn die Oper geschlossen war - beispielsweise in der vorösterlichen Fasten- zeit - waren die Sänger und Musiker dankbar für geistliche Alter- nativen. 
Aus dem gesungenen biblischen Passionsbericht entwickelte sich damals das Oratorium, in dem der biblische Text zusehends an den Rand gedrängt wurde, und schließlich ganz zeitgenössischer Dichtung weichen musste, die in Form von Arien, Chorälen und Instrumental-Zwischenmusiken unters andächtig lauschende Volk gebracht wurde. Ein Prototyp für diese neuartige Form war das Oratorium Der blutige und sterbende Jesus nach einem Text von Christian Friedrich Hu- nold, in Musik gesetzt von Keiser. Der Komponist schuf zudem noch eine weitere, die sogenannte Brockes-Passion und möglicherweise eine Passion nach Markus, in diesem Falle ist die Autorschaft aber umstritten.
Im Zentrum der vorliegenden CD steht Wir gingen alle in der Irre, das Fragment einer Lukas-Passion, umrahmt von Ich liege und schlafe ganz mit Frieden, einer melodisch wunderschönen Motette um Psalm 4,9, und Seelige Erlösungs-Gedancken, eine Auswahl Aus dem Oratorio / Der / Zum Tode verurtheilte und gecreutzigte / Jesus, die Keiser 1715 selbst zusammengestellt hat, die aber aus Gründen der begrenzten Spieldauer der CD für diese Aufnahme nochmals gekürzt werden musste. 
Zu hören sind Eeva Tenkanen und Doerthe Maria Sandmann, Sopran, Olivia Vermeulen, Mezzosopran, Knut Schoch und Julian Podger, Tenor, Raimonds Spogis und Matthias Jahrmärker, Bass sowie die Capella Orlandi Bremen unter Thomas Ihlenfeldt. Sie können sich durchaus auch hören lassen; hier wird durchweg sehr solide und akzeptabel musiziert, wirklich sehr erfreulich. 

Schubert: Works for Fortepiano Vol. VI (Etcetera)

  

Was für ein Sound! Manchmal ge- schehen doch tatsächlich Wun- der. Und es ist kaum zu glauben, dass man dieses vortreffliche Instrument einem Zufall ver- dankt: Im Frühsommer 1998 wurde auf dem Speicher von Schloss Vilain XIIII zu Leut in Belgien ein Instrument entdeckt, das man zunächst für ein Cembalo hielt. Nachdem aber die Staub- schichten beseitigt waren, erwies sich dieses "Cembalo" als ein Hammerflügel aus der Werkstatt der berühmten Nanette Streicher.

Erbaut 1826 in Wien, mit Seriennnummer 2090, zeigte sich dieses Instrument zwar etwas ramponiert, aber dennoch in grundsätzlich guter Erhaltung. Sogar die Wiener Mechanik war noch im Original vorhanden. Nach behutsamer Restaurierung wurde das Fortepiano 2002 wieder in den Dienst genommen - und erklingt nun hier, gespielt von Jan Vermeulen. 

Der Fortepiano-Spezialist hat die Sanierung dieses kostbaren Instrumentes begleitet, und schließlich begonnen, darauf das Werk von Franz Schubert vorzustellen. Aus dieser Konzertreihe entstand schließlich  eine Gesamteinspielung - und die hat es in sich. Denn Vermeulen stellt mit seiner Interpretation manch lieb gewordene Hörgewohnheit in Frage. Er spielt brillant, ganz ohne Frage - doch das Hammerklavier klingt nun einmal anders als ein moderner Konzert- flügel, und verlangt vom Pianisten auch eine gänzlich andere Gestaltung. 

Das Instrument, ein Geradsaiter mit lediglich sechs Oktaven, be- eindruckt durch seinen faszinierend durchsichtigen Klang, insbe- sondere im Bassregister, und durch seine enorm präzise Ansprache. Dieser Klang ist wirklich kristallklar, und die Läufe perlen daher, wie man das vom modernen Klavier gar nicht mehr kennt. "Romantisch" wirkt das freilich nicht; wer einen Schubert sozusagen mit Spitzen- deckchen erwartet, der wird entsetzt sein. Es stellt sich jedoch die Frage, ob Vermeulen nicht jenem Klang, den Schubert zu Lebzeiten im Ohr hatte, wesentlich näher kommt, als alle Kritiker heute, die ihn lieber "weicher" und "gemütvoller" hören wollen.